1，古代歐洲制造透明玻璃比較困難。2、在中世紀的基督教神學(xué)理論中，人與上帝之間的交流是一個(gè)核心的命題。哥特式教堂向上飛騰的建筑結構，與從玻璃窗灑下的光芒正好形成了對這種神圣體驗的較好注腳。“中世紀哥特風(fēng)格大師們試圖用石頭和玻璃來(lái)描繪人類(lèi)的宗教核心問(wèn)題。他們想描繪一種張力。一方面是人立志達到天國的高度；另一方面是神屈尊向卑微者講話(huà)。因此，哥特式運動(dòng)是雙向的。柱子、拱門(mén)和尖塔，像一排排準備升至天空的火箭一樣連為一體，指向高空。另一方面，神的榮光透過(guò)色彩斑斕的鉛框玻璃窗與卑微者相遇。這就是建筑大師們融人類(lèi)理性與神的啟示為一體的版本。”3、彩色玻璃窗作為一種極具創(chuàng )造性的藝術(shù),較初的形成是依托于建筑結構體系的演變。哥特式教堂的肋架券減輕了拱頂重量,和諧了各個(gè)構件之間的關(guān)系; 飛券則平衡了中艙的側推力, 將教堂重量轉移至外部地基, 從而擺脫了厚重的墻體, 減輕了建筑的負荷。所有這些因素使大面積的開(kāi)窗得以實(shí)現。從哥特式教堂大殿的高度來(lái)分析, 可以清晰地看出這種演變過(guò)程: 大殿高度分為四層: 連拱廊、臺廊、樓廊和高窗。公元1200年的沙特爾大教堂,臺廊消失, 便于加大窗子并加高大殿的連拱廊。到了公元1250年的亞眠主教堂,演變?yōu)闃抢壬钐帀Ρ陂_(kāi)窗采光, 令大殿光線(xiàn)充足。直至公元1450年的魯昂圣旺大教堂, 整個(gè)開(kāi)間成為一面巨大的彩色玻璃窗。依靠空前未有的結構創(chuàng )新和對技術(shù)極限的追求,彩色玻璃窗的開(kāi)口尺寸不斷加大, 墻面的比例不斷減小,較終形成哥特式建筑較有代表性的特征。 這也雄辯地說(shuō)明, 建筑的藝術(shù)樣式風(fēng)格, 必須依附于相應的結構技術(shù)。4、到了13世紀末以后，彩色玻璃的燒制工藝有了更進(jìn)一步的發(fā)展，玻璃片的面積增大了，更加透明了，色彩也更加鮮艷起來(lái)。“在沙特爾大教堂的染色玻璃和13世紀后期教堂的染色玻璃之間便產(chǎn)生了深刻的變化……采用后一種玻璃裝飾的教堂墻面逐漸融入到了飄渺的光線(xiàn)當中，因而它看上去似乎并不太像是用寶石馬賽克進(jìn)行裝飾的……彩色玻璃制造技術(shù)的改進(jìn)也同樣反映出，人們希望通過(guò)增加透光度使更多的空間得以呈現。例如，人們采用了于1300年發(fā)明的銀色染色劑。在后來(lái)的染色玻璃中，白色便成了極為重要的色彩了。”由此可見(jiàn)，玻璃制作工藝的傳承與進(jìn)步，是哥特式教堂彩繪鑲嵌玻璃窗藝術(shù)得以產(chǎn)生并不斷發(fā)展變化的重要條件。5、在這樣一種感知論視覺(jué)美學(xué)理論的影響下，彩繪鑲嵌玻璃窗藝術(shù)所凸現出來(lái)的光線(xiàn)的作用，便自然而然地被罩上了一層神圣的外衣。這是因為，在早期基督教和羅馬式風(fēng)格時(shí)期，教堂內的光源主要是依靠燭光，但是哥特式風(fēng)格卻是通過(guò)采進(jìn)陽(yáng)光這一過(guò)程，使室內呈現燦爛的景象。在當時(shí)的所有藝術(shù)類(lèi)型之中，“只有在哥特式教堂中，巨大的彩繪玻璃畫(huà)其接受的光線(xiàn)是直接的，這也是其它藝術(shù)媒介不能達到的光線(xiàn)效果，它的藝術(shù)魅力使所有教徒們都立刻感覺(jué)到來(lái)自天國的神力。”因此，當耶穌宣布說(shuō)：“我就是世界的光”時(shí)，那些在色彩斑駁的窗戶(hù)上舞動(dòng)的光便成為了上帝以及上帝與人之間道路的象征。即使是一個(gè)沒(méi)有接受過(guò)任何科學(xué)理論和宗教學(xué)方面學(xué)習的農夫，他也會(huì )把光線(xiàn)與神圣、黑暗與卑劣相互聯(lián)系起來(lái)，在從玻璃窗灑射下來(lái)的光線(xiàn)的沐浴中，體驗著(zhù)自身與上帝之間的交流。6、比起枯燥的說(shuō)教, 教會(huì )需要 傻子的圣經(jīng) 來(lái)弘揚教義, 極富感染力的彩色玻璃窗無(wú)疑比枯燥的說(shuō)教更有效。玻璃窗上的圖畫(huà)大多以新約故事為內容,包括了圣物移送、耶穌較后晚餐、出埃及記、以賽亞等,內容非常世俗化, 不識字的信徒們以此訴諸感觀(guān)的手段來(lái)救贖靈魂,寄托了他們對生活的期望。